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第四節(jié)“虛擬化”的中國武術(shù)
“藝術(shù)是感性的產(chǎn)物，是追求美的創(chuàng)造活動。作為一種追求美的創(chuàng) 造活動，藝術(shù)往往是憑借逼真而感性的形象，令人身臨其境，使人們在欣 賞的過程中獲得美的體驗。對于審美主體而言，對于藝術(shù)的評價和賞析是 通過藝術(shù)、藝術(shù)作品本身形象來實現(xiàn)的。藝術(shù)、藝術(shù)作品的形象不同于現(xiàn) 實生活中的一般事物，它們“是在純質(zhì)的、非真實的創(chuàng)造中，即從形而下 的物象到形而上的幻象的藝術(shù)實現(xiàn)中得以表現(xiàn)的藝術(shù)之所以能夠吸 引人，其原因在于經(jīng)過了藝術(shù)虛構(gòu)的藝術(shù)實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活中實物（或?qū)?象）的真實性的再現(xiàn)，甚至對事物的真實性實現(xiàn)了超越。這就要求藝術(shù)自 身需要具有有別于現(xiàn)實中實物的“虛擬性”?！八囆g(shù)既要像生活，又不能全 像生活，這就產(chǎn)生了虛擬性。這種虛擬性，既是生活的概括，也是真實生 活的升華。
可見，“虛擬性使得藝術(shù)世界與現(xiàn)實的生活世界拉開了距離，無論是多 么逼真的藝術(shù)世界，其本質(zhì)都是虛擬的，而不是真實?！狈从^中國武術(shù)， 我們發(fā)現(xiàn)武術(shù)源于現(xiàn)實中格斗技擊生活，但是又有別于現(xiàn)實生活中的格斗 技擊。中國武術(shù)實質(zhì)上更加注重的是對技擊的表現(xiàn)，而并非是對格斗技擊 的再現(xiàn)。因此，當我們用藝術(shù)的視角重新審視中國武術(shù)后，我們得出中國 武術(shù)的“虛擬性”與藝術(shù)的“虛擬性”存在著某種共通。具有“虛擬化” 特征的中國武術(shù)凌駕于現(xiàn)實生活格斗技擊的表象之上，更加傾向于賦予人
們精神生活一種體驗和感受，使人們從中獲得美感與快感3因此，“虛擬 化”特征就成為中國武術(shù)的藝術(shù)特征的一個重要內(nèi)容。
_、“虛擬性”：中國傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)特性
“虛擬”在傳統(tǒng)藝術(shù)中，對于藝術(shù)家而言是創(chuàng)作主體在進行藝術(shù)的創(chuàng) 作的過程中摹仿現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的創(chuàng)作依據(jù)，對于觀賞者而言是審美主體 在審美活動中對現(xiàn)實實在形態(tài)的虛擬和重新創(chuàng)造的認同和確定,“虛擬性” 普遍的存在于藝術(shù)的創(chuàng)作和實踐過程中，在藝術(shù)的范疇中，但凡涉及到時 間、空間，情景、情境，場面、場景，以及表演方式、方法等內(nèi)容時，都 需要運用“虛擬”的方式進行藝術(shù)化的表現(xiàn)。
例如，中國戲曲藝術(shù)作為是一種表演藝術(shù)，它的“虛擬性”主要是通 過演員們“虛擬化”的表演方式體現(xiàn)出來的。譬如登山、擺渡、策馬、推 車、開門、進門、上樓、下樓、觀花、賞月等動作行為，以至于白天、夜 晚、寒冬、酷暑等情景，都是需要運用“虛擬化”的表演來實現(xiàn)。我國著 名導演藝術(shù)家、戲曲理論家焦菊隱先生指出：“中國戲曲虛擬動作的主要意 義就是所有的客觀的東西，都是它通過任務(wù)的表演顯現(xiàn)出來，觀眾通過角 色的表演承認客觀東西的存在?！?sup>[11演員們通過虛擬的表演刻畫人物性格、 表現(xiàn)人物的思想和所處的時空環(huán)境，創(chuàng)造一個舞臺虛幻而又真實的世界， 使觀眾通過聽覺、視覺的感受富有立體感的舞臺藝術(shù)形象，感受能夠超越 時空的舞臺時空特征，從而“認假為真”，相信舞臺的真實。所以，“虛擬 的表演構(gòu)成了戲曲藝術(shù)”[2]。
在中國繪畫藝術(shù)中，“虛擬性”表現(xiàn)為通過“線條、墨氣、色彩以致 動作、旋律、詞語等所造成的幻象的效果”令中國繪畫具備了“可望而不 可置于眉睫之前”的虛幻景象和氤氳，使得山水畫“給人以山外有山雖斷 而不斷，樹外有樹似連而非連之感”[3],這種“虛擬性”顯示了繪畫藝術(shù)
此外，“虛擬性”也是中國古代代文學作品的一個重要的特性。例如， 宋代詩人葉邵翁《游園不值》中的名句：“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出 墻來”，作者用一枝出墻的紅杏巧妙的虛擬出院內(nèi)春色無限的情景。再比如 唐代詩人白居易的《琵琶行》中的“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”， 當琵琶彈到“聲漸歇”的情景時，琵琶女埋藏在內(nèi)心深處的怨憤情緒在琵 琶聲停之后，被刻畫的極為充分，幽情暗恨，籠罩空間，此時“無聲”比 “有聲”更能引起聽者的共鳴。通過“虛擬”的表現(xiàn)手法，作者所表達的 深沉悠長的感情顯得更加深刻。正是通過“虛擬”的表述方式，引發(fā)了讀 者對這些藝術(shù)作品的無限聯(lián)想與想象。
盡管，“虛擬性是指藝術(shù)形象所塑造的世界并非是一個現(xiàn)實的世界，而 是現(xiàn)實世界相對立的另一世界，這個世界在現(xiàn)實中并不存在，它僅僅是藝 術(shù)家虛設(shè)的一個世界n,然而藝術(shù)家在自己虛設(shè)的世界中塑造著自己理 想中的形象，傳遞著自己的想要表達的情感，抒發(fā)著自己的情懷。而觀賞 者則是通過藝術(shù)家創(chuàng)作的虛擬化的形象、場景、情境等內(nèi)容進行活躍的思 維，在自己的腦海中通過藝術(shù)的想象獲得審美感受和體驗。
但是，“虛擬”是一種對現(xiàn)實施以的“虛擬化”的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)中 的“虛擬”離不開現(xiàn)實生活，也就是藝術(shù)的“虛擬性”不能夠背離事物的 “真實性”?！靶毂櫣P下的馬之所以雄健奔放，是因為他對馬的骨骼構(gòu)造 有著透徹的了解和精細的觀察；李可染善畫牛，也是因為他對牛的生活特 點作過長期細致的觀察和深人的研究；石濤的‘搜盡奇峰打草稿陸游 的‘村村皆畫本，處處有詩材’，均證明了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)美來源于社會 生活?！?sup>[2]
綜上所述，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的語境中，“虛擬性”是用來表達虛 構(gòu)、編造、想象、假想這類主觀意象、認為構(gòu)造的事物特性?！疤摂M性” 是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的固有屬性，“虛擬”不僅體現(xiàn)了藝術(shù)之真，也體現(xiàn)了藝 術(shù)之美。在“不覺其虛，彌覺奇妙”的“虛擬”作用下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)體 現(xiàn)出獨特的魅力。
二、中國武術(shù)“虛擬化”特征的表現(xiàn)
“古人認為典型形象來源于現(xiàn)實生活，但決不是真人真事的實錄和照搬 ……藝術(shù)典型的創(chuàng)造又離不開藝術(shù)虛構(gòu)?！?sup>[n對于任何藝術(shù)而言，藝術(shù)化 的形象是構(gòu)建在現(xiàn)實的實物之上，是實物表象的一種升華，借助藝術(shù)化的 虛構(gòu)所得到“象”才算是藝術(shù)的典型物象。因此，藝術(shù)化的形象不同于實 物的原本表象，它是經(jīng)過藝術(shù)化、虛擬化作用后的結(jié)果。所以，藝術(shù)化的 形象都具備"虛擬化”的藝術(shù)特征。中國武術(shù)是通過藝術(shù)化的形象表現(xiàn)各 種攻防格斗的技藝，其也具有“虛擬化”的藝術(shù)特征，主要集中地體現(xiàn)在 以下三個方面：
(一）“虛擬化”的武術(shù)技擊景象
武術(shù)所呈現(xiàn)出的是一種景象，演練者通過演練向每一位觀賞者展現(xiàn)出 的是關(guān)于技擊格斗的圖景。在進行武術(shù)演練時，演練者的肢體行為所產(chǎn)生 的各種變化如同是在營造一個個動態(tài)的畫面，在觀賞者的腦海中塑造出一 個又一個場景，這些場景是表現(xiàn)攻防格斗的技擊景象。這些景象成象在審 美主體——觀賞者的思維活動之中，存在于審美主體的意識形態(tài)之中。所 以，武術(shù)的技擊景象不是以一種實體的形式存在與現(xiàn)實之中，而是以一種 “虛擬”的形式作為審美想象的結(jié)果真實地充盈在觀賞者的主觀意識之中。
在戲曲表演中，當我們看到表演者手中拿一個撐桿或者一個船槳，生 動的做著撐船劃槳的身段動作之時，每一位觀眾的腦海中就會浮現(xiàn)出一個 虛擬的場景：該人物（表演者所扮演的角色）正駕著船漂游在江河湖海之 上，或是在緩流中徐徐前行；或是在漩渦中乘風破浪；或是停泊靠岸；或 是結(jié)繩起航等。在舞臺上并沒有江河湖海，也沒有木船小舟，但是通過表 演者生動而逼真的動作，觀眾可以明確的感觀到人物正在進行著駕船航行 的活動。再比如，當觀眾們看到武生手執(zhí)馬鞭揮舞時，就會聯(lián)想到該人物 正騎在馬上，或是快馬加鞭，奔騰萬里；或是緩緩騎行，走馬觀花；或是
雙方對壘，對馬廝殺等。通過馬鞭這一道具，在不同節(jié)奏的音樂的伴奏下， 表演者活靈活現(xiàn)的身段“虛擬”出馬上的所有的行為活動。這些都是藝術(shù) 中的“虛擬化”的動作營造的虛擬景象。
同樣，中國武術(shù)也是如此。當武術(shù)演練者在表演時，演練者是以自己 肢體的行為活動作為傳遞信息的手段，將各種攻防格斗的信息傳遞到觀賞 者的意識之中，使他們根據(jù)所看、所感在意識中完成對武術(shù)虛擬景象的構(gòu) 建。例如，在武術(shù)對練項目中，對練的雙方按照設(shè)計好的動作和動作組合 運用拳腳或者器械進行攻防的表演，在雙方你來我往、互有攻防的運動中， 各種攻防技擊的技術(shù)技法直接運用在對練雙方的身體或器械之上，演繹出 一組組“虛擬”的打斗畫面。觀賞者通過這些“虛擬”的畫面，可以直觀 地實現(xiàn)對各種攻防技術(shù)技法的理解，可以看到各種技術(shù)技法究竟是如何運 用的，可以看到各種技術(shù)技法的實戰(zhàn)效果究竟是怎樣的。
由此可見，武術(shù)中的所存在的各種“虛擬”的景象，實際上是在展示 武術(shù)本身技擊的“真實性”，它以真實、具體的技術(shù)動作和方法實現(xiàn)著對 武術(shù)攻防格斗情景的演繹，并以此在觀賞者意識中實現(xiàn)對各種技擊格斗場 景的重構(gòu)。有學者指出：“武術(shù)所表現(xiàn)的攻防技擊，實質(zhì)上是對攻防技擊情 景的虛擬，是為人們提供了一種認識技擊、還原技擊和感受技擊的感官方 式?！边@種場景是“虛擬”的，如同一種隱匿在演練者的肢體行為中的 一種“深層空間視境孕育的情況”,它表現(xiàn)的主題是武術(shù)的“攻防技 擊”，而非其他景觀，它提供的是一個技擊的景象，觀賞者從演練者制造出 的“虛擬”的打斗畫面中感受到武術(shù)攻防技擊的真實，“領(lǐng)略到武術(shù)對技 擊的體驗、想象或期待”。在這一過程中，“虛擬”賦予武術(shù)以美的形 象、美的情景以及美的感受。
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